第22章 张老师（2 / 3）

> “不忙，你先安顿下来。”

说著，苏浩叫来沈萍，让沈萍帮忙在公司附近租一个短期的房子。

“不是酒店供不起，而是我觉得住居民房更有韵味，”苏浩解释道，“一日三餐，我们有固定饭店预定的员工餐。当然，喜欢自己做饭可以在房子里开火，有餐费补助。”

“哎呀，阿浩你言重了，客隨主便，我都可以的。”张松文连忙道，“我厨艺还不错，哪天给你露一手。”

“是嘛，我做饭自认为也不错的，有空可以切磋下拿手菜。”苏浩笑道，“非必要的话，我都不喜欢住酒店。我喜欢住在闹市区，有人间烟火味。我觉得我们做演员的，一定要近距离接触这人间烟火，不然演出来的角色会很空，缺乏让人信服的力量。”

张松文眼睛一亮，“阿浩你总结的真好，我在拍戏之余，一直致力於影视表演技巧及方法派表演的研究，我认为再高明的表演都不如『真听真看真感受』来的真实。所以相比学院教授的表现派表演技巧，我认为方法派更適合我们影视演员。”

眾所周知，现如今影视圈有三大表演流派，即表现派、体验派和方法派。

表现派源自欧洲，那边戏剧传承歷史悠久，18世纪法国启蒙主义哲学家d.狄德罗在《关於演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，主张刻苦钻研人物性格，创造“理想典范”，在每次公演时，演员应准確地像一面镜子那样把这典范形象真实地重现在舞台上。

他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，並用心模仿自然。

19世纪法国演员哥格兰继承並发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地隨心所欲地控制著自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。

他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻链得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者隨心所欲地捏成各种形状。

他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属於角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是『合一』，而是『表现』！”因而被称为表现派。

体验派源自於写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基，被国內暱称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿態的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕跡，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。

但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑鬱症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。

但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养並十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。

20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚奥斯彭斯卡婭及理察博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，並在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。

戏剧家李斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，